# 对话比伊·班德勒：一位跨文化叙事者的生命历程与创作哲学

**作者：吉祥法师**

## 引言

比伊·班德勒（Biyi Bandele，1967年10月13日-2022年8月7日）是尼日利亚裔英国著名小说家、剧作家和电影导演。他出生于尼日利亚北部的卡凡钱，成长于一个多语言、多文化的环境中，后赴英国发展，在戏剧、文学和电影领域均取得了卓越成就。他的代表作包括小说《缅甸男孩》（Burma Boy）、电影《半个黄色太阳》（Half of a Yellow Sun）等。本文基于对他的深度访谈，系统梳理其一生的创作轨迹、思想演变与艺术理念。

## 一、身份与根源：卡凡钱的多元文化滋养

### 多元语言的成长环境

当被问及作为埃格巴人（Egba）却在北部卡凡钱长大的经历时，班德勒讲述了一段充满文化张力的家族历史。他的祖父是铁路工程师，在殖民时代参与修建从尼日利亚西南部通往北部的铁路线时，家族便散落在北部的明纳和扎里亚等地。尽管祖父深以埃格巴人身份为傲，时常引述同乡名人如库蒂家族和沃莱·索因卡来强化文化认同，但班德勒本人却在卡凡钱——一个高度多元化的城镇中成长起来。

班德勒回忆起他在卡凡钱的童年，称那里的语言环境宛如空气一般自然地渗透进他的生命：“我们同时说约鲁巴语、英语、豪萨语和蒂夫语，还有卡凡钱当地的方言。这些语言不是刻意学来的，而是通过耳濡目染，如同呼吸般自然地获得了它们。”这种多语环境造就了班德勒日后作为跨文化叙事者的独特优势——他能够自如地在不同文化语境之间游走。

然而，这种多元身份也带来了微妙的文化错位感。当他第一次踏上祖籍地阿贝奥库塔时，竟发现自己完全听不懂当地方言“埃格巴语”——那些亲人们说的是与他所知的约鲁巴语截然不同的变体。直到1990年代初移居拉各斯，他才重新感受到类似卡凡钱的那种世界主义氛围。

### 父亲的战争创伤与家族记忆

班德勒的父亲是二战期间自愿参战的尼日利亚士兵，服役于著名的“钦迪特”（Chindits）特种部队，远赴缅甸丛林作战。然而，这位父亲的参战并非出于单纯的爱国热情，而是一场与祖父冲突后的叛逆之举。更戏剧性的是，当父亲于1945年4月1日收到祖父突然离世的消息时，他坚称这是愚人节玩笑。当确认噩耗真实无误时，战争带来的身心创伤与丧父之痛交织，使他彻底精神崩溃，最终被绑在约束衣中用飞机遣送回尼日利亚。

这一家族创伤成为班德勒生命中不可磨灭的印记。他回忆道：“父亲在缅甸战役后遭受了严重的心理创伤。他时常陷入闪回，变得暴戾。我至今记得母亲半夜抱起我，说‘他又开始了，我们去外婆家吧’。”然而，班德勒也强调父亲性格中的另一面：“当他正常的时候，他是一个极具魅力的人，一个出色的舞者！”这种复杂性——暴力与魅力并存、创伤与坚韧交织——日后成为他文学创作中人物塑造的重要源泉。

## 二、从读者到作者：文学之路的开启

### 图书馆中的魔法与父亲的故事

班德勒将引领他走上写作之路的因素归结为三个方面。其一是目睹父亲战后创伤的经历，这让他深刻理解了人类心理的幽暗之处；其二是从六七岁起父亲定期带他去图书馆的习惯，他在那里“发现了魔法”；其三则是父亲本人就是一个精彩绝伦的讲故事者。

尽管父亲深受战争创伤困扰，但他对班德勒文学素养的培育功不可没。图书馆成为一个避难所，也是想象力的孵化场。与此同时，父亲那疯狂而不拘一格的性格——例如他喜欢把活蝎子当作派对助兴节目——也以一种奇特的方式向班德勒展示了叙事的戏剧性和非传统思维的价值。

### 《缅甸男孩》的创作：从家族记忆到文学虚构

在班德勒的创作生涯中，小说《缅甸男孩》占据着特殊的位置。这部小说的创作动机并非出于政治诉求，而是源于一个极为个人化的契机：2002年，他的女儿泰米塔约出生，恰在同一天，他得知母亲离世的消息。在这“情绪如钟摆般在极喜与极悲之间剧烈摇晃”的时刻，班德勒意识到女儿将永远无法认识祖父母。为了让女儿了解自己的家族根源，他决定先书写祖父——那位尼日利亚铁路工程师——的故事，而父亲的缅甸经历自然成为叙事中不可缺少的一环。

值得注意的是，小说主人公阿里·香蕉（Ali Banana）与班德勒的父亲之间唯一的相似之处仅是精神崩溃这一情节。班德勒明言：“阿里·香蕉是完全虚构的人物，一个为制造喜剧效果而创造的角色。”他坦诚地承认，虽然曾尝试以父亲为原型创作角色，但最终发现“自己其实并未真正了解父亲”——父亲讲述的诸多故事并非自传性的，这促使班德勒转向创作纯粹的小说，父亲战友们的口述回忆则成为构建叙事的重要素材。

当被问及是否在书中探讨非洲士兵为何要为一场“与己无关”的战争而战时，班德勒的回答展现了一位艺术家对历史真实性的坚守：“若以事后之明将我的观点强加于人物，他们确实应该愤怒。但我的父亲一点也不愤怒。在他看来，缅甸战役是他一生中最引以为豪的经历。若有人告诉他应该愤怒，他会勃然大怒的——他相信自己是在和希特勒作战。”班德勒坦言，《缅甸男孩》可能是“更好看”的作品，但那将是对历史人物的背叛。这种对个体经验复杂性的尊重，而非服从于政治正确的叙事框架，成为他创作伦理的核心。

## 三、写作与政治：艺术家的立场与表达

### 写作本身就是政治行为

面对“你如何定义自己的政治写作”这一问题，班德勒给出了一个意味深长的回答：“我是一个非常具有政治意识的作家，但我不随意抛出标语口号。当你写作时，你就是在采取立场。无论你是否称自己为‘政治作家’，写作本身就是政治的。”这一观点揭示了班德勒对于艺术与政治关系的理解：政治性并非主题选择的标签，而是创作行为的内在属性——选择写什么、如何写、突出什么、遮蔽什么，本身就是一种政治姿态。

然而，班德勒拒绝让作品沦为意识形态传声筒。他强调，作家的责任在于忠实呈现人物与历史的具体性，而非利用作品来表达预设的政治宣判。这种立场使他在市场压力面前保持了艺术独立：《缅甸男孩》如果在政治上“迎合”某种预期的后殖民叙述，可能会获得更广泛的赞誉，但那是“谎言”。

### 帝国主义遗产的后退与显现

班德勒在影视改编过程中切身感受到了帝国主义思维在当代英国的持续存在。当年他试图推动《缅甸男孩》的电视改编时，一位执行制片人在会议上大谈对《阿拉伯的劳伦斯》的热爱。班德勒起初不以为意，直到数日后才恍然大悟——对方所迷恋的正是“白人拯救阿拉伯人于水深火热”的叙事模式。在该制片人的设想中，英国军官温盖特（Orde Charles Wingate）应当成为故事的绝对主角，而非洲士兵则退居次要位置。班德勒对这一提议感到震惊，但他并未天真地将其视为个例：“我当时很震惊，换作现在则不会。我们身处后脱欧时代，脱欧让我看清了许多事情。人们不会永远隐藏他们的真实想法。”

在非洲士兵的纪念问题上，班德勒透露自己并不了解除了其作品之外还有哪些对尼日利亚军团的系统纪念活动。他提到巴纳比·菲利普斯的著作《他人的战争》（Another Man's War）——该书源于菲利普斯受《缅甸男孩》启发而制作的纪录片——但班德勒认为那本书更侧重于将缅甸战役作为“尼日利亚殖民与后殖民历史的窗口”，属于历史学著作，而他则选择了“小焦点”的文学路径：聚焦一个人的故事，以小见大。这种自觉的叙事聚焦意识——从“关于所有人”到“关于父亲”，再到“关于一个虚构人物”——体现了班德勒对文学力量的深刻认知：个体命运的刻画往往比宏观叙事更能触及人类经验的本质。

## 四、超现实主义与跨文化艺术

### 超现实主义的个人根源

班德勒的作品中大量运用超现实主义手法，从《布里克斯顿故事》（Brixton Stories）到《缅甸男孩》，超现实的元素构成了其鲜明的艺术特征。学者詹·韦斯特摩兰·布沙尔认为，这种超现实主义反映了他“流散者的无所归属感”，并将其与英国尼日利亚视觉艺术家因卡·肖尼巴尔的作品相提并论。

对于这一理论阐释，班德勒的反应出人意料地谦逊：“我从未听过这种说法。肖尼巴尔是我的朋友，我非常欣赏他的作品，但即使给我一百万年，我也不会想到我们的作品之间存在相似之处。”他并不拒绝这种解读，但暗示其创作中的超现实主义元素可能更多源于个人的存在经验，而非自觉的艺术策略或对某种“流散美学”的追求。

### 永远的“局外人”：身份的不确定与多重性

在谈到“流散者的无所归属感”时，班德勒分享了一段与女儿的对话。他坦言：“在某些人生阶段，我既是圈内人也是局外人，但在大多数时候，我只是一个局外人。我不是在抱怨，只是想向女儿描述真实的自己。”这种“局外人”状态贯穿了他的整个人生：在卡凡钱，他的本名“托马斯”（Bandele-Thomas）暴露了他的基督徒家庭背景，使他即刻变成了局外人；在阿贝奥库塔的语法学校，他说着带豪萨口音的约鲁巴语，被同学们称作“穆拉”，尽管这种嘲笑带着疼爱——他像一个吉祥物——但仍然让他感到格格不入。

然而，这种持续的“局外”状态并未让他感到痛苦，反而孕育了一种特殊的自由：“由于我的局外人身份，对我而言，家无处不在。家就在我女儿所在的地方——在这里，在英国。那就是我的家。”这种将“局外人”身份转化为存在优势的态度，使班德勒摆脱了故乡与异乡的二元对立框架：“当我对人们讲述我的人生经历时，他们常说‘哇，你真该去做心理治疗’。但我逐渐意识到，我对‘什么是正常’的观念与他人的完全不同。我不愿以任何其他方式度过这一生——这是一种更丰盈的存在方式。”

## 五、戏剧与舞台艺术

### 抵达英国与早期剧场生涯

1990年，班德勒凭借国际学生剧本创作大赛的获奖作品赢得了前往英国的契机，并由此开启了他在英国戏剧界的职业生涯。他创作并上演了多部重要剧作，包括《雨》（Rain）、《两骑士》（Two Horsemen）、《为福萨行进》（Marching for Fausa）、《布里克斯顿故事》、《奥鲁诺科》（Oroonoko）等。

### 三个难忘的剧场时刻

当被要求分享在英国剧场实践中最重要的三个瞬间时，班德勒讲述了两个充满意外与生命力的事件。第一个发生在1990年代末，他改编的钦努阿·阿契贝《瓦解》（Things Fall Apart）在伦敦国际戏剧节及西区剧院上演时，一群来自内城黑人学校的孩子们前来观剧。在奥孔克沃杀死其挚爱的儿子伊克梅富纳那场戏中，一个大约14岁的男孩——从未进过剧院的少年——竟冲到舞台上袭击饰演奥孔克沃的演员！“我们不得不停演。”班德勒笑着回忆这一剧场史上罕见的瞬间，笑声中既有着对戏剧力量的感慨，也有着对表演过于真实的无奈。

第二个高光时刻发生在他第一部重要剧作、也是他在皇家宫廷剧院的首部作品《为福萨行进》的开幕之夜。两位演员因私人纠纷，在舞台上的即兴场景中大打出手。由于该剧导演安妮·哈塞尔丁鼓励即兴表演，观众无法区分这是剧本的一部分还是舞台事故。当其他演员冲上台试图分开斗殴者时，在台下的班德勒几乎要崩溃了。导演安妮却镇定地握住他的手说：“亲爱的比伊，观众并不知道这不在剧本里。”果然，观众爆发出自发的掌声——他们以为这是一段精彩至极的即兴表演！“她是对的！全场掌声雷动，因为这实在太真实了！”班德勒的叙述带着戏剧家特有的幽默与超然——意外反而造就了最震撼的舞台效果。

### 剑桥岁月：艺术家与学术界的距离

2000年至2002年间，班德勒担任剑桥大学丘吉尔学院的朱迪丝·E·威尔逊学者，重新回归学术环境。他在这次经历中清晰体会到了艺术家与学者两种身份之间的本质差异：“在学者的写作中，似乎需要通过引用他人的观点来为每一个断言提供合法性。而艺术家则敢于冒险——这意味着我们常常犯错，但当我们对了的时候，我们就创造出了全新的东西。”尽管他被邀请留在剑桥继续任教，也感受到学院生活“有助于心智健康”的可预测性带来的安全感，但他清楚，“如果留在剑桥，导演事业就不会发生”。他最终选择了自由职业者的不确定之路，尽管那“需要多得多”的能量：“最近我在纽约跟一位电影制作人朋友在一起，他问我怎么没提正在写的新剧本。我说那是因为在纽约时，我根本不知道自己会写它！这是一种疯狂的生活方式！”這種即兴而不可预测的创作节奏，正是艺术家生命状态的极致呈现。

## 六、从舞台到银幕：电影导演之路

### 向导演身份的转型：丹尼·博伊尔的启发

班德勒认为自己转向导演并非“改道”而是自然的延伸——早在1992年他就已经开始创作电影剧本，第一部舞台剧上演后仅一年便涉足影视领域。他与丹尼·博伊尔的相遇成为决定性转折点：“博伊尔在皇家宫廷剧院开始了他的职业生涯——最初只是一个舞台工作人员。他没有抽象的空中楼阁，一切都脚踏实地。”两人合作了电影项目后，班德勒开始接到编剧委托，却屡屡遭遇糟糕的导演：“我遇到了虽然拍片但远不如博伊尔的导演，我想我的执导水平应该比他们高。尤其看到一些明显不对的制作方式，我就向博伊尔抱怨。他直截了当地说：别抱怨了，自己去做！”

这段从“怨言”到“掌镜”的反转中，一个不容忽视的文化困境若隐若现：“作为一个作家想要告诉别人我想当导演，是非常困难的。我是黑人，我来自尼日利亚。我认为这与他们的反应有很大关系。当你是黑人时，你所做的每一件事都是一种宣言。”班德勒对结构性种族歧视有着清醒的认知，但这并未将他推向愤怒的绝境。面对执导过程中必须做出的无数决策和承担的各种后果，他表现出一种令人讶异的从容：“作为导演，你与大量工作人员合作，拍摄周期有严格时限。不断有人请你作决定，而这些决定会带来真实而深远的后果。有些决策者因承担责任而陷入恐惧的瘫痪，但我乐在其中。”

### 《半个黄色太阳》：从文学到影像的转化

班德勒改编电影作品中最具标志性的当属钦南达·恩戈齐·阿迪契小说《半个黄色太阳》（Half of a Yellow Sun）。他坦言在2005年读该作品时便爱上了它，而当得知阿迪契创作的重要灵感之一便是阿契贝的短篇小说集《战争中的女孩们》（Girls at War）——正是班德勒多年尝试改编而不得的作品——他即刻认定势必要亲自执导银幕版本。“我那时就知道，我要自己执导这部电影。”但作为新晋导演的跨界挑战不仅是创作上的——融资历时长达六年，BBC最初参与开发，却在明确班德勒将担任导演后选择退出：“他们不认为我是合适的导演人选。”最终，英国电影协会（BFI）和多名尼日利亚投资者接过了这一项目的支持重任。

电影完成后在全球40个电影节展映，收获热烈反响，却也遭遇某种典型化的批评。有人质疑：为什么在这块充斥贫穷的大陆上，讲述一个特权人士的故事？班德勒回应道：“你们讲述的非洲故事只有一种——饥饿的非洲人民。”在创作层面，他对原著的处理表现出鲜明的导演主体性：“我被书中的两姐妹深深吸引。对我来说，她们是书中塑造最精致的角色，也是阿迪契心之所系的所在。”他选择以姐妹关系为核心，将家仆奥孔克沃适度淡化以避免漫画化风险。这背后的创作哲学是：“如果有人之后想改编这部作品，他们完全可以拍摄围绕仆人展开的另一种电影。但吸引我的是这对姐妹的故事。”

### 公共教育与大众叙事：《Shuga》与《五十》

班德勒执导的MTV剧集《Shuga》是一次针对青少年艾滋病防治教育的类型化叙事实验。他最初看到由露皮塔·尼永奥出演的肯尼亚版《Shuga》时便被其简洁的力量所打动。在了解了尼日利亚艾滋病极高的患病率后，他决定接受执导拉各斯版的任务：“尼日利亚政府对这个并不太关心。绝大多数相关资金来自美国总统防治艾滋病紧急救援计划或比尔与梅琳达·盖茨基金会，但这些资金本应主要来自我们自己的政府——归根结底这是我们的国内问题。”他明确了一点：“如果目标是青少年观众，我们不能仅仅说教——还要让他们感到愉悦和吸引。”

他的下一部作品《五十》则源自“非洲魔幻娱乐电视台”创始人莫·阿布杜作为制片人的首部电影项目。班德勒最初收到的剧本充满“瑙莱坞式”的戏剧性桥段——四个五十岁女性的故事，但他看到了一个转换的契机：“这些女性正是《Shuga》中那群孩子的父母一代。如果我能将她们的成长故事拍得同样好玩，那将是电影实验的真正挑战。”事实证明，这次实验不仅产生了比《Shuga》更精彩的作品，还使影片在伦敦电影节获得长时间的起立鼓掌，随后被奈特弗利克斯收购。谈到片中伊雷蒂·多伊尔扮演的狂野母亲时，班德勒毫不掩饰喜悦：“她真是令人惊叹！”

### “瑙莱坞”与“尼日利亚电影”

担任多部重要电影导演的班德勒，对“尼日利亚电影”与“瑙莱坞”之间的区分有着清醒的理论自觉。他明确表示：“我是自豪的瑙莱坞人——我说这话的方式，就好比不是所有印度电影人都可以被称作宝莱坞电影人。萨蒂亚吉特·雷不是宝莱坞电影人，而是印度电影人。”这一区分揭示了成熟产业中两种创作范式的共存分野。他将当代瑙莱坞类比于20世纪初的好莱坞：“那些采矿者意识到淘金热并不能让他们发财，真正的金子在于娱乐。先驅们大都是商人，不了解电影技法，但无论如何开始拼凑作品。到了1920年代，欧洲人以更为学术化、学院化的方式进入，将视觉语法系统化，为摄影艺术建立了术语学。俄罗斯艺术家和德国艺术家开始制作独立电影，逐渐取代了那帮只知道‘凑片子’的商人。”班德勒并不全盘否定瑙莱坞，而是呼吁在商业中注入“技艺”（craft）。他以自己所欣赏的《出租车司机阿科·阿塞沃》导演丹尼尔·奥鲁瓦为例：“他自称瑙莱坞电影人，但我更愿意称他为尼日利亚电影人——因为他将‘工艺’引入了创作。”

## 七、军政府时代的险境与艺术抵抗

### 索因卡的委托与机场审查

尽管班德勒在20世纪90年代初就移居英国，这并不意味着他逃离了尼日利亚军政府的阴影——他每年都会回国。将军阿巴查统治时期，诺贝尔文学奖得主沃莱·索因卡被宣布“不论死活都要缉拿”，被迫辗转逃亡到英国。在一次回国前，班德勒见到了索因卡，后者请求他探望一位同僚并带回一份文件——储存在一张软盘上的重要材料。在机场，安检人员精准地拦下了他，将他带往地下审讯室。

班德勒的应对堪称“反侦察的教科书”：他将软盘刻意放在胸前口袋中“光明正大”地隐藏，又在X光检查时——将软盘从口袋中拿出，放在面前的办公桌上。这种反常的举动反而让安全人员视而不见。当他们审问关于索因卡的问题时，班德勒坦然地承认见过这位剧作家，并轻描淡写地解释道：“他来看过我的一部戏。我们讨论了那部戏。仅此而已。”整个审讯过程保持礼貌与克制，“受过高度教育”的安保人员最终在航班起飞前半小时放他登机。

事后回忆这段经历时，班德勒坦言自己并未在此刻感到任何英雄气概：“我在飞行途中才开始双手颤抖。那一刻我才意识到刚才究竟经历了什么。我吓坏了。”但他同样提及这一插曲中的另一层启示——当艺术作品本身提供了“最好的对话替代”时，艺术与政治的关系又出乎意料地以遮蔽与掩护的方式相勾连。诚如他所言：“他们放了我，那张软盘始终摆在桌上，毫无触碰。‘放在明处’奏效了！”

### 军事统治对尼日利亚艺术的打击

谈及1980年代他在伊费大学戏剧系学习的时光，班德勒以幽默却又哀伤的口吻描摹了一个耐人寻味的文化场景。他当时迷恋一名英文系女生，而她的条件是除非他转读法律，否则不可能与他交往。艺术学院位于大学动物园旁边，直接被戏称为“动物园”，“这足以说明他们在其他学院眼中的形象。”这种艺文处境的边缘化在军政府统治下进一步恶化——军事统治不仅沉重打击了整个艺术生态，也使他的同窗们不得不改行谋生，散落于广告、商业与学术界。艺术系统的毁灭所引发的“人才流散”，既是班德勒那一代尼日利亚艺术家的共同命运，也是整个国家文化创伤的真实写照。

## 八、创作新方向：从《缅甸男孩》的舞台改编到未来的电影

### 改编中的“愤怒”与“真相”

当《缅甸男孩》被搬上舞台时，班德勒得知一些观众对“精神崩溃”的结局感到不适。他曾试图以另一种方式收束叙事，但最终发现如果没有精神崩溃，“那就不再是真实的”。这一抉择体现了形式与内容的辩证关系：在表达极端战争创伤时，人物的疯狂成了叙事的必要归宿——即使在虚构人物阿里·香蕉那里，这种崩溃首先以喜剧的荒诞感呈现在读者面前，但最终仍通向战争非理性的深渊之中。

### 未来计划：《区男孩》与《人已死》

在访谈中，班德勒透露了他正在推进的两个电影项目。其一是名为《区男孩》（Area Boy）的影片——以拉各斯奥因博为背景，松散改编自“臭名昭著的武装劫匪劳伦斯·阿尼尼”的真实经历，已有私人投资人的支持。其二是与BFI合作开发的沃莱·索因卡1971年监狱回忆录的影视改编——《人已死》（The Man Died），这部作品具有重大的历史记忆价值，那一时代的创伤依旧亟待被影像语言再度唤醒。班德勒以一贯简洁的口吻评价：“光是这个标题就非凡绝伦——没有比这更好的题目了。”这些作品的深度关照不仅包含个体的命运，还进一步延续了他通过对家族记忆、历史创伤与文化身份的不断追访来回溯现代尼日利亚和流散社群精神历程的艺术之路。

## 结语

比伊·班德勒的创作生活充满意外转折：从卡凡钱的多语言世界中出走，在皇家宫廷剧院的舞台上初试啼声，于剑桥大学的学术殿堂中辨析艺术家与学者的界限；从《半个黄色太阳》的国际性成功，《Shuga》对公众健康的介入，到对“瑙莱坞”产业模式的清醒反思，再到对尼日利亚军政府时代政治记忆的不懈打捞。贯穿其一生艺术实践的核心，是他对“局外人”身份的有意识接纳和正面创造——无论这种身份意味着语言上的差异、文化上的跨界还是电影场域中的“黑皮肤”身份。在班德勒那里，超越了故乡与异乡、归属于边缘和中心、政治宣示与艺术自主等二元框架的，是对具体人和复杂经验的始终忠诚。

正如他在话别时对访谈者所说的那样：“我的人生也许和别人的常态大不相同。但我不会用任何其他方式生活。这是一个更丰富的方式。”对他而言，局外不仅仅是一种漂浮状态，更是一种穿透现象抵达真实的视角特权。班德勒向我们展示了一个艺术家如何坦然接受自己始终身处边缘，却凭借其“更丰富”的体验与观察，创造出一个又一个离乡者、战争幸存者、时代夹缝中个体生命的视觉与文学印记。2022年8月7日，他猝然辞世，但其丰沛而锐利的创作仍将持续对话后世。正如访谈末列出的诸多悼念文章标题所共同表述的那样，他是一位“将尼日利亚文化提升至更高维度的、不断讲述故事的艺术家”。